Скелеты Поля Дельво
Поэт мраморных женщин, скелетов и призрачных вокзалов
Дельво всегда был принципиально против фрейдистских толкований его творчества, уверяя, что его картины изображают если и не действительную, то вполне возможную реальность, не образы подсознания и сновидений, а окружающий мир, каким он его видит. Мир Дельво — рай и ад одновременно. Прекрасные нагие женщины, застывшие в изысканных позах на фоне античной архитектуры, мраморно-холодные тела которых излучают нездешний свет; странные мужчины в черных одеждах, пересекающие пустынные городские площади, призрачные вокзалы, отправившиеся в никуда сомнамбулические трамваи, непринужденно прогуливающиеся скелеты — вот бесконечно варьируемые художником сцены. Что это — жизнь после смерти? Нет, уверял Дельво. «Это сказочный мир, который я создал для себя, а скелеты... Человеческий скелет — это чудо точности, а вовсе не символ смерти, и это мне нравится».
Семилетний Дельво впервые увидел стоящий в углу школьного класса скелет и, как только вырос, при первой же возможности обзавелся подобным наглядным пособием. Скелет, как и многие другие элементы его картин, был частью его детского мира, который он без особых изменений перенес потом на холсты. Желание сохранить свое детство объясняет постоянство Дельво в выборе тем и сюжетов, которое он сохранил на протяжении 50 лет своего творчества: с 1932 года, когда нашел свой стиль, и до 1983 года, когда написал последнюю картину.
Дельво довольно мало читал в детстве, да и позднее всегда утверждал, что литература никак не повлияла на его творчество. Но два автора произвели на него неизгладимое впечатление — Гомер и Жюль Верн. Хотя в школе он и не был силен в греческом, но «Одиссею» знал наизусть. Его симметричные композиции более всего напоминают об античности: дорические колонны, бесконечные мраморные лестницы, полуразрушенные храмы. От Жюля Верна Дельво достался сквозной персонаж — ученый Отто Линденброк, герой иллюстраций к книгам писателя, которые Дельво страстно любил. Да и его отношение к путешествиям похоже на жюльверновское — художник очень редко путешествовал, но любил саму идею путешествия. Отсюда и бесконечные призрачные вокзалы в его картинах.
К живописи Дельво обратился только в 1919 году и все свои опыты первых лет вскоре уничтожил. По тем работам 20-х гг., которые остались, можно проследить влияние на него постимпрессионизма и экспрессионизма, но всегда с большой долей символизма, унаследованной от любимого Пюви де Шаванна. Долгие годы Дельво удавалось работать так, словно не существовало авангарда 10-х — 20-х годов. Рубежом стал 1932 год — три события полностью изменили его творческую жизнь. Он познакомился с сюрреалистским бельгийским поэтом Мезенсом. Потом как-то зашел в музей восковых фигур на брюссельской ярмарке, был, по собственным воспоминаниям, потрясен видом восковых кукол и внезапно чрезвычайно остро почувствовал абсурдность человеческого бытия. А также впервые поехал в Париж, увидел там выставку работ де Кирико, открыл для себя Магрита, Дали, Макса Эрнста, Бальтюса. Особое влияние на него произвели работы де Кирико и Магрита, которые он охотно цитировал затем в своих картинах.
Несмотря на то, что Дельво, в отличие от большинства сюрреалистов, не придавал большого значения языку, считая, что картина содержит больше, чем можно выразить словом, и отрицал взаимные влияния литературы и изобразительного искусства, его эстетика производила на многих литераторов и кинорежиссеров большое впечатление. Элюар посвящал ему стихи и издал свой сборник с иллюстрациями Дельво. Ален Роб-Грие уверял, что писал сценарий «Прошлым летом в Мариенбаде» под влиянием Дельво, Стенли Кубрик также цитировал его картины в своем фильме «Барри Линдон». Но настоящий успех пришел к художнику в 50-е годы. Он получил профессуру, его выставки проходили по всему миру — не без курьезных случаев. Из-за своей любви к скелетам он был занесен в черный список Ватикана, а венецианский епископ запретил прихожанам посещать бельгийский павильон на Венецианской биеннале, где были работы Дельво и, в частности, картина «Положение во гроб», все персонажи которой — скелеты. Дельво утверждал, что невозможно больше рисовать религиозные сцены с живыми персонажами, и поэтому заменил их скелетами, чтобы достичь чего-то нового, драматичного, живого. На его первую большую ретроспективу в Остенде был запрещен вход лицам до 18 лет. В порнографии обвинили его и американские феминистки, когда картины Дельво впервые демонстрировались за океаном. Устроителям выставки пришлось даже построить перед картинами барьер, закрывавший нижнюю часть тел прославленных бельгийских Венер XX века.
Но и получив известность, художник продолжал жить уединенно и вдали от новых открытий в искусстве. Когда в 1981 году к нему в Брюссель приехал Энди Уорхол, чтобы написать его портрет, Дельво сказал: «Какой милый человек. Но его картины — это же фабричные товары». Однако сейчас, в конце XX века, когда и поп-арт стал уже историей, очевидно, что Дельво использовал характерную для всего нашего столетия художественную стратегию — создание индивидуальной мифологии, и прочно занял свое место в художественном Пантеоне где-то неподалеку от своего соотечественника, сверстника и соперника Рене Магрита. Если творчество Магрита — пример аналитично-рефлективного сюрреализма, оказавшего огромное влияние на последующую историю искусств, то картины Дельво — более импульсивный, эмоциональный, безошибочно узнаваемый и завораживающий вариант все того же сюрреализма.
НАТАЛИЯ Ъ-НИКИТИНА
kommersant.ru
